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从小品到舞台剧到底有多远

作者:李伟 李志娟

  李伟(上海戏剧学院教授、博士生导师、《戏剧艺术》副主编):陈佩斯是我国著名的喜剧艺术家,上世纪80年代塑造了“陈小二”这一春晚舞台上经典的小品角色,深受观众喜爱。他对喜剧理论研究造诣也很深,是上海戏剧学院的客座教授。2018年,恰逢陈佩斯转向舞台剧创作之后的全部四部话剧《戏台》《托儿》《阳台》和《老宅》在上海巡演,我们得以一一观摩。《托儿》是陈佩斯先生的第一部话剧作品,讲述一位名为陈晓的男子开了一家婚介所,他让妻子小凤当“托儿”吸引求婚者,不料小凤却被一位假扮华侨的骗子所欺骗的“骗中骗”故事。有人认为《托儿》有明显的时代烙印,这需要观众回到当时的时代语境。90年代后期,“托儿”是一个普遍现象,社会中各行各业都充斥着大小“托儿”。陈佩斯选择以“托儿”为主题,很好地抓住了当时的社会状况。尽管我们会觉得让妻子做婚托、华侨受欢迎程度如此之高等桥段显得匪夷所思,但对某个阶层、某个时代而言,“托儿”的乱象还是有一定社会基础的。

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  《托儿》与《阳台》:现实批判性强,小品痕迹明显
  郭泽宽(台湾东华大学文化学系教授、上海戏剧学院访问学者):话剧《托儿》令我印象深刻。小凤爱上了假扮华侨的骗子,陈晓和小凤的钱被华侨所骗,为了能把钱重新拿回来,陈晓戴上了假发,男扮女装成印尼富婆去勾引华侨。最后一幕中,陈晓更是伙同小保安等角色准备给骗子上演一场“大骗局”。台下观众始终清楚台上发生了什么,不免会在心中对角色们发问,你们怎么笨得不知骗局?也有人认为戏中“托儿”的情节脱离现实。其实不然。为人们津津乐道的电视征婚节目,抑或景区将商品高价卖给旅客的“杀生”商贩,这些都是现实生活中真实存在、具有表演性質和欺骗色彩的“托儿”行为。时至今日,“托儿”的骗局远远没有消失,在生活中骗局发生的时候,当事人往往难以察觉其中的荒唐。
  《托儿》的最后一场,演员将观众请上台后,让观众在舞台上扮演假的警察。台下的观众在面对真警察的审问,不知不觉地配合着剧情的发展,为陈晓、小凤、华侨等人掩护辩白,观众也“被迫”成为了托儿的角色。这正是话剧的高明之处。剧中性格“一根筋”的保安坚持自己是最正直的人,却被陈晓诘问:你能容忍了他人当“托儿”的行为,对恶行不加以制止,谈何正直?那么,如果我们目睹他人的欺骗行为却没有揭发,对种种恶行视而不见甚至感到理所当然,是否意味着我们也成为“托儿”,无法保持人格的正直,并且失去了批判他人品行不端的资格?面对抉择,如果我们没有坚定地站在真相那一边而选择沉默,是否意味着我们是共犯?陈佩斯用这样的方式,不仅让戏中人们为各自利益成为“托儿”,也让“托儿”成为一种弥散至台下的社会意识,你、我、他,都可能愿意或不愿意,成为本不愿成为的“托儿”。
  “托儿”作为一个社会问题存在,骗局的滋生恰巧反映出亚里士多德所言“人性普遍的弱点”。有人渴望结婚,所以被陈晓的骗术牵引;看到别人上当受骗后作出置若罔闻的逃避心态,同样也是人性的弱点。我喜欢《托儿》的批判性,希望批判色彩能更浓一些,批判得更猛烈一些。
  李伟:想与郭教授探讨一下,在《托儿》的结局,编剧依靠“警察”这一角色作为外部力量介入,把行骗的陈晓、华侨都一网打尽。那么,假如换一种编剧手法,最终让陈晓施以妙计再骗回属于自己的钱,这部戏是否会变得更好看,但没有那么有社会意义呢?
  郭泽宽:我原先以为陈晓会骗回去,然而编剧并没有设计这个情节,而是让陈晓在一片混乱中突然摘掉头上的假发,直接暴露了自己的身份。这是观众始料未及的,也使话剧没有成为一个单纯让人发笑的喜剧,失去深刻意涵。话剧没有落入“善有善报,恶有恶报”这样庸俗陈旧的窠臼,没有发挥廉价的诗学正义,剧中的结局给予了人们深刻的启发,重新思索有关正义和欺骗的问题。

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  李伟:想与郭教授探讨一下,在《托儿》的结局,编剧依靠“警察”这一角色作为外部力量介入,把行骗的陈晓、华侨都一网打尽。那么,假如换一种编剧手法,最终让陈晓施以妙计再骗回属于自己的钱,这部戏是否会变得更好看,但没有那么有社会意义呢?
  郭泽宽:我原先以为陈晓会骗回去,然而编剧并没有设计这个情节,而是让陈晓在一片混乱中突然摘掉头上的假发,直接暴露了自己的身份。这是观众始料未及的,也使话剧没有成为一个单纯让人发笑的喜剧,失去深刻意涵。话剧没有落入“善有善报,恶有恶报”这样庸俗陈旧的窠臼,没有发挥廉价的诗学正义,剧中的结局给予了人们深刻的启发,重新思索有关正义和欺骗的问题。
  李志娟(上海戏剧学院戏剧影视文学系2015级本科生):陈佩斯是一位知名小品艺术家,不仅注重喜剧实践,同样注重理论的研究,他提出了 “差势理论”与“外喜内悲”理论,提炼于小品,贯穿于话剧。他注重对于话剧题材的选择,不论是《托儿》中的婚介所骗局,还是讲述农民工讨薪的《阳台》,都体现出了对社会现实问题的关注,如社会转型期间发生的信任危机,官僚制度中的贪腐问题,婚姻不忠等等。题材上切中民生痛点,有一定的热度,具有话题娱乐性,又有社会严肃性,符合了“外喜内悲”的艺术追求。
  人物设置上,陈佩斯惯用身份错位的人物设置,与精心设计的喜剧结构等技巧。剧中身份错位的桥段比比皆是。一直当感情骗子的陈晓和小凤,也有被华侨欺骗感情的一天;《阳台》中,想讨薪的农民工老穆,是处于社会权力关系底层的人,但只要他在跳楼过程中知道了侯处长偷情的秘密后,便也能占有主动权,让侯处长对他俯首称臣。错位的人物关系打破了观众所熟知的价值体系,当力量相差悬殊的两类人被摆放上同一个天平时,随着剧情的发展,天平时而偏向老穆陈晓,时而偏向侯处长和华侨骗子,带有喜剧色彩的戏剧性就此产生了。观众们看见陈晓破坏小凤和华侨的约会、担心妻子被诱惑而抓耳挠腮的丑态,看见了侯处长摆平情妇和妻子之间矛盾时的狼狈,看见侯处长害怕老穆的丑态。这些你追我赶、鸡飞狗跳的戏码都为观众喜闻乐见,充满了夸张化、漫画化的喜剧张力。

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  《托儿》《阳台》有严密的结构支撑。两部话剧采用了冲突式结构,剧中有完整的“开端-发展-结局”,借鉴了欧洲风俗喜剧和佳构剧的技法:曲折的情节,复杂的人物关系,频发的误会,重要秘密,和话剧中一些能刺激观众情绪的场面。陈晓男扮女装成印尼富婆时的丑态,是一个能调动情绪、将气氛炒到高潮的重要场面。观众们被这个场面逗笑,《托儿》也实现了商业的功能。
  相比于《戏台》享有业内业外不俗的口碑,《托儿》和《阳台》的艺术水准似乎不及前者,但两部话剧都精准地瞄准了受众群体。《托儿》和《阳台》是商业喜剧,不需要观众有多么丰富的观剧经验和审美门槛。尽管《托儿》结局处将矛头指向社会问题,《阳台》中的侯处长最终选择了自杀,但观众们往往会沉浸于之前过度娱乐化的场景中,话剧想要表达的严肃性内涵也被损伤了。这是话剧的商业性和艺术性之间难以调和的矛盾。   黄婧祺(上海戏剧学院戏剧影视文学系2016级本科生):《托儿》是由小品到话剧过渡中尚不成熟的作品,给人感觉像加长的小品。全剧基本由“误会”构成,故事较为单一,人物形象过于扁平化,人物矛盾与情感的变化在剧中也没有交代得很清楚。《阳台》存在着与《托儿》相同的弊病,二者都选用了当年的热点话题,但是细节上缺少调整,今天看来已经有一定的“年代感”了(如剧中陈旧的相亲手段等等)。但在《阳台》中,我认为,陈佩斯已开始充分利用舞台布景。老穆、侯处长和情人在同一间屋内,但分别在对方的视线盲区内,三人发生了“躲避逃窜”的动作编排是一个突出的戏剧元素。相比起在《托儿》中,布景仅仅是提供场景外没有别的作用,可以看出经过一段时间的摸索,陈佩斯正在逐渐发现话剧舞台不同于小品舞台的优点了。
  然而,尽管两部剧都可以挖掘出更多的社会问题和人性复杂面,却依旧通篇都由屋内的四处逃窜、接二连三的误会构成,没有深入剖析事件人物,仍只能算是一个“加长版小品”。
  周旋(上海戏剧学院戏剧影视文学系2016级本科生):《托儿》和《阳台》两部话剧都让观众觉得有“年代感”,这种“年代感”体现在一些细节上,比如“二奶”“存折”“跳楼讨薪”等因素,包括话剧的舞美设计,都与当下人们的生活习惯、审美风尚有差异。以“存折骗钱”为例,现在人们更多用手机转账。我认为,喜剧是一种追求新鲜感和出其不意的艺术,在信息爆炸的今天,观众们更想看到舞台上上演此时此刻发生的事情。旧瓶如何装新酒,在传递内核不变的情况下,话剧的形式更新鲜、与时俱进,不让到剧院里的年轻人觉得枯燥无味,是值得思考的问题。
  仇晨玥(上海戏剧学院戏剧影视文学系2016级本科生):从编剧技巧上来看,陈佩斯的话剧注重对于戏剧人物的塑造。性格标签化的“傻子”、过于较真的小人物、身份特殊的边缘人物是他话剧中许多笑料的来源。《托儿》中的一根筋保安,《阳台》中受人摆布的包工头,和《戏台》中的洪大帅等角色都有着傻气而不无缺陷的性格,他们或受人摆布,或不懂装懂,观众在观剧过程中感到优越和嘲弄,喜剧效果也随之产生。陈佩斯擅长用各种戏弄、误会、巧合,和男扮女装、扮华侨、扮戏子等桥段制造娱乐效果。然而有些尺度未把握好,让观众容易感到疲劳,剧情结构频繁地节外生枝、喧宾夺主。不断重复与两性有关的笑料,不仅消解了话剧严肃的主题,也削弱了话剧的艺术水平。
  王小松(上海戏剧学院舞台美术系2016级本科生):从《阳台》舞台美术角度来看,将舞台布置成一个阳台,两面空间,话剧以阳台开始,以阳台结束,以阳台为题。然而,话剧却有较为浓烈的春晚小品的风格,台上摆放的物品仅仅是为了推动剧情发展的必备道具,缺少设计与审美内涵,有许多“闹剧”的痕迹。
  李伟:“闹剧”作为喜剧的一种风格,是否会影响戏剧作品的艺术性?喜剧大师莫里哀的作品中也常见“闹剧化”特征。闹剧作为一种风格、一种编剧手法,有无可取之处?
  黄琦(上海戏剧学院戏剧影视文学系2016级本科生):经典英国喜剧《乱套了》就是由一连串的误会构成的,属于闹剧的风格,但是戏剧结构却更为完满。《阳台》中堆砌了大量雷同情节,结局也有硬凑之感,没有考虑到话剧作品整体上的和谐。《托儿》中陈佩斯将话剧编剧技巧与南方曲艺技巧杂糅,运用了“三翻四抖”的技巧,赢得了观众的掌声。然而与观众的互动过于偏向曲艺的表演方式,对形式的过度注重使它难以呈现更高的思想内容。
  《戏台》:艺术成熟度高,提升思想深度
  刘姝君(上海戏剧学院舞台美术系2016级本科生):《戏台》是本学期观摩的第一个作品,也是最让人惊艳的一部。先看了《戏台》,才觉得随后观看的《阳台》《托儿》都逊色不少。故事发生在民国初期军阀混战的时代,陈佩斯扮演的侯班主面对时代变迁下洪大帅的掌权,不得不与戏班子使出浑身解數,迎合洪大帅。侯班主在地痞、官员、军阀之间疲于应付,他发出“这口开口饭不好吃啊”的感慨道出了辛酸。《戏台》是一部含泪的戏剧,洪大帅擅自篡改《霸王别姬》的情节,让经典成为笑柄,他青睐卖包子的“大嗓儿”,口中的京剧被唱成一口河北口音,“老祖宗留下的玩意儿”在舞台上颠覆给观众看。
  《戏台》的舞台设计很巧妙,结尾处舞台空间可180度转换,侯班主和戏院一同定格,这个凄凉的人物形象与电影《霸王别姬》结尾处程蝶衣提剑自刎的落幕异曲同工。《阳台》《托儿》两部商业话剧在舞台设置上不如《戏台》用心,舞台、灯光较简单,切换也少。陈佩斯评价《戏台》,认为此剧是一个寓言故事,讲述的是过去人们的辛酸事,希望观众们能看到此戏开怀大笑,真正地让《戏台》中小人物悲惨的境遇成为过去。与另外两部话剧作品相比,包含浓厚悲剧精神的《戏台》恰好体现出陈佩斯喜剧中充沛的力量。
  杨上又(上海戏剧学院表演系2016级本科生):《戏台》中,陈佩斯和杨立新两位老戏骨的喜剧功底扎实,不少细节处理都很精妙。刘勇饰演的洪大帅是一个攻破北京城、杀人如麻的大军阀,面对戏班子时却又表现出好奇、天真的模样,他的反差表演达到了很好的喜剧效果。《戏台》也让我思考艺术与大众之间的关系。洪大帅发令要改老戏《霸王别姬》,戏班就不得不违背祖师爷把楚霸王改活了。艺术的“根”如此脆弱,许多古老的艺术(如古琴、昆曲等)正日渐式微,面对商业浪潮的冲击,艺术工作者们应该思考艺术该如何与时俱进、迎合当下观众的问题。继承与发扬传统艺术,显然不能让洪大帅这样的外行肆意糟蹋,这要求艺术工作者们具备较高的专业素养。艺术是有底线的,承载着先人的灵魂和心血。作品即人品,每一个作品都关乎着艺术家心底的自尊。唯有保持对艺术的敬畏,才可创作出剖析时代、映射现实的高级作品。
  黄婧祺:《戏台》是陈佩斯喜剧的一大飞跃。陈佩斯出色的喜剧思维和编剧技巧碰撞,摩擦出绚烂的火花。这部戏改变了前作中故事单一、人物扁平的弊病,思想深度上有很大的提升。陈佩斯善于编排动作戏,紧凑而吸睛,因此在故事基础完整、剧本条件较好的情况下,《托儿》和《阳台》中那种夸张的喜剧式表演,就会变成点睛之笔。   《戏台》符合大众审美,受众广泛,不论是科班出身的学生还是没有接触过戏剧的人,都能从中获得乐趣。剧中“小冲突”与“大冲突”的节奏保持较好。尽管《戏台》是发生在久远年代的故事,但观众可以从剧中看到完整的“人”的形象,感受到戏中人物面临的困境、内心的苦乐、和他人乃至社会之间产生的矛盾,感受到那个时代人们的笑与泪、纠结与挣扎。观众被真情打动,产生共鸣,《托儿》和《阳台》中让人尴尬的“年代感”也就不存在了。我认为尽管时代变化,“人”却始终是“人”。好的作品应当探究永恒的人性,而不是仅仅追求制造表面的笑料。
  黄琦:《戏台》以“戏台”为名,写的却是后台发生的事。尽管班主、经理、名角的状况连连,但所有人都希望能把戏演好,哪怕中途有六姨太缠着金啸天要私奔,洪大帅搅和演出,班主曲意奉承修改剧情,艺术从业者们对舞台的敬畏之心却不曾改变,陈佩斯塑造出了具有极高职业精神的艺人群像。编剧上,该剧与迪伦马特的戏剧类似,最后结局的悲怆感,是通过之前充足的笑料铺陈而成的。观众们听到炮声、枪声、战火声传来时,心理上产生落差,对舞台上“戏子们”的尊重愈发浓厚了。
  王小松:《戏台》的舞台变化稍少,“一景到底”的舞台设计显得有些枯燥。看完《戏台》之后,意识到了对传统戏曲文化重视与传承的重要性。
  刘子珏(上海戏剧学院舞台美术系2015级本科生):《戏台》真正打动我的是它的内在意义。我从中看到了权力对艺术的肆意篡改,也看到尽管艺术被权力压制,艺人们仍旧一身铮铮铁骨,坚持要唱完一出戏的毅力与气魄。对于传统文化不懈的传承、对艺术之美的高度追求,正是东方人文化气质的集中体现,老一辈艺术家们不向权力低头的风骨令人动容。
  李伟:观看《戏台》一剧,除注重戏剧的创作手法之外,应该注重对主题的把握。《戏台》中能看见艺人的敬业、戏曲传承的重要性,然而,我认为在所表达出的诸多思想内涵中,它最主要的、统摄全剧的主题,还是表达不同时代中权力对艺术的摧残,以及在这种生存艰难中艺术家的坚守、美好人性的不屈。曾经的地头蛇对戏班子有掌控权,但洪大帅枪毙了地痞,他代表了比地痞更高的权力,他依仗权力也会对戏班子为所欲为。陈佩斯说《戏台》是寓言,究竟寓什么言?话剧主题是否与他曾经的经历相关?这部戏的背景是民国军阀混战时期,对当下是否还有启示?都是值得思考的问题。
  刘洋(上海戏剧学院戏剧影视文学系2016级本科生):这让我想到在《戏台》中,滥用权力的洪大帅,企图把自己从一个杀人不眨眼的魔王形象,变成老百姓心目中的“楚霸王”。洪大帅无法接受项羽乌江自刎的情节,命令戏班子改动。然而,纵使他作为权力中心,在结尾处,真正的金啸天仍能登台演唱出一曲地地道道的《霸王别姬》。台上的金啸天动情表演,台下的观众也不再在意生死,众人全然投入艺术盛大的幻觉之中。真正的艺术值得用生命去换,随后爆发的战争则平添了一抹荒诞讽刺色彩。与永恒的艺术之美相比,洪大帅短暂的权力失去了颜色,变得相形见绌。这正是艺术的慰藉。
  《老宅》:褒贬不一的本土悬疑剧探索
  刘洋:相比起讲述传统题材的《戏台》,陈佩斯的话剧《老宅》是一颠覆性创作,他选择了较为开放的形式,彻底打破剧场的“第四堵墙”。《老宅》讲述一個在老宅中发生的谋杀案,观众作为目睹凶杀全过程的人,话剧的完成需要台上的演员不断给出调查线索和信息,台下观众需不断推理、梳理线索。然而,由于舞台和观众的诸多不可控因素,话剧的节奏被打乱,最后也失去了悬疑的氛围。
  仇晨玥:我也认为《老宅》的形式很新颖。作为开放式戏剧,《老宅》上半场遵循了传统的舞台戏剧规则,下半场别出心裁,让演员与现场观众互动。观众作为见证演员荒谬证词的知情者,每一句发言都可引导剧情的走向,整部戏也因此生动起来。这是观众和演员共同做的一场“游戏”。
  黄琦:过度的游戏化让《老宅》变得不像戏剧的范畴了。《老宅》明显借鉴了综艺节目的形式,观众和演员互动调动气氛,但是演员明显有备而来,观众始终在演员框定的范围内提问,娱乐性大打折扣。话剧的创新是否应该过度追求观众的参与度,也是一个见仁见智的问题。观众是戏剧的重要构成部分,当代许多剧场实践者追随格洛托夫斯基的主张,遵循苏珊·朗格的忠告—“寻求错觉,让人信以为真。”我认为,观众的过度参与会混淆艺术真实和现实真实的界限,戏剧欣赏由此滑向了“社会活动的参与”范畴,这会导致话剧偏离了戏剧艺术的本质。况且,在剧场空间内做出互动悬疑的实践,仍难以达到电视悬疑节目所营造的娱乐效果。电视媒介可以通过镜头的剪辑、切换来还原现场,话剧形式却无法带给观众同等的视觉引导,从而削弱了观众解密的快感,最终造成了一种逻辑上的断层与欺骗。
  李伟:看戏需要有态度。几部话剧中,大家对《戏台》普遍是肯定的评价,有一些小的意见也不影响对戏的整体看法。对《托儿》《阳台》则意见不同,有讨论的空间。对《老宅》中的观演互动则形成了两种完全不同的看法。我们从不同的专业背景,也就是不同的角度出发看一台戏,既可能形成共识,也可能存在不同观点。这都是很正常的,这也正是交流的意义所在。

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