历史与美学视野下的交响诗《前奏曲》分析

2022-03-21版权声明我要投稿

  摘要:文章首先梳理了历史视野下李斯特的交响诗美学观念,并将交响诗代表作《前奏曲》的创作背景与李斯特的人生经历相结合,探索其音乐创作灵感。通过对其创作过程的分析将交响诗中标题与音乐的关系进行了探讨,并在此基础上对《前奏曲》的标题与音乐分别进行了解读。透过对交响诗美学观念的理解与《前奏曲》的分析,可以看出,交响诗的标题与音乐在诗意贯通下浑然一体,不可分割。

  关键词:交响诗;李斯特;《前奏曲》;

  《前奏曲》是李斯特交响诗的经典之作,它的创作背景与复杂的创作过程无一不展现了交响诗这一体裁深厚的历史与美学内涵。对这一作品进行历史与美学视野下的分析,可以让我们对李斯特音乐观念有深刻认识的同时了解到浪漫主义时期美学观念对音乐创作的影响。

一、李斯特交响诗的美学观念追溯

  交响诗诞生于音乐观念始终先行于音乐实践的浪漫主义时期,它由李斯特首创。同时,李斯特写作的关于交响诗的文论也曾使标题音乐与绝对音乐观念间的论战趋于白热化。可以看出,交响诗所蕴含着的美学观念是值得重视的,将它放置于历史的视野中进行探讨有助于我们对浪漫主义时期的音乐进行深刻的了解。

  欧洲的19世纪是以腥风血雨的社会动荡为开端的,对现实饱含失望的人们开始对内心世界进行探求,具备非具象性的音乐艺术在此时便成了众人的精神寄托。音乐艺术在黑格尔等哲学家们眼中成了“绝对理念”的象征,它的地位在这一时期有所提升。受黑格尔观念影响的李斯特秉承了音乐情感论的美学思想,他在重视音乐地位的同时也重视情感在音乐中的作用。对他而言,音乐的形式要为情感的表达而服务。因此,这一思想反映在他的交响诗创作中便是在乐章的安排、曲式结构与乐曲的主题发展上在传统形式的基础上进行了突破,以便于情感的表达。

  同时,李斯特虽为标题音乐的创作者,但他也对器乐音乐予以重视,他创立交响诗的初衷便是尝试提升贝多芬之后的交响乐地位。他受到了贝多芬交响乐中标题性的启发,首先提出了“标题音乐”的概念,并创立了交响诗来实现自己心目中标题音乐的创想。同时,李斯特也在文论中对标题音乐追根溯源,交响诗这一音乐体裁则能够从之前的标题音乐与交响乐中窥见端倪。与同时期的柏辽兹等作曲家创作的标题音乐相比,交响诗不具有叙事性与描绘性,并给予了音乐创作更多的自由。它不以诗或其他艺术形式所表现的意境为主,而是借这些艺术形式给听众一种概括性的引导和启发。交响诗的音乐是由器乐音乐的创作思维主导的。关于这一点,我们将通过之后对《前奏曲》的音乐创作过程与音乐本体的分析来进行了解。

  在交响诗中音乐和标题之间的结合是凭借“诗意”的共通来完成的,这使得交响诗的音乐虽不对标题进行描绘性的表达,但二者的结合仍旧能在交响诗中达到浑然一体的效果。李斯特曾写道:“音乐通过与诗的结合来使自身得到了革新”

  1。诗意对李斯特而言是革新音乐的一种方式,在李斯特交响诗中,诗意是通过选择概括性的标题和对音乐形式的创新来实现的。李斯特交响诗的标题往往选择具有抽象性或概括性的作品,音乐部分采用的单乐章结构与“主题变形”的创作手法,使得交响诗的音乐如诗一般凝练。音乐部分与标题部分由此实现了诗意上的共通。

  将音乐和其他艺术联系在一起、打破原有的交响曲的结构模式、赋予纯器乐作品类似于歌剧和声乐作品的表现功能,这不仅是李斯特个人的意图,而且是19世纪作曲家创作的普遍愿望。交响诗这一体裁的创立与历史上对贝多芬交响乐器乐音乐形而上学的探讨和从文学中发源的“诗意”观念息息相关。同时,交响诗也是受李斯特个人生活经历影响下理想化的产物,下面我们将通过对《前奏曲》的创作背景影响下的标题与音乐的分析来对此进行更深的了解。

二、交响诗《前奏曲》的创作背景及标题分析

  在19世纪40年代,李斯特结束了他的旅行表演时期。多年的颠沛流离加剧了他内心对社会矛盾的不满,他开始渴望一个安定的归宿。恰在此时,他遇到了与他心意相通的卡洛琳公主。他决定与其定居于魏玛。相较于之前他所漫游的辉煌大都市,魏玛则显得狭小与冷清——以文化活动方面来举例,魏玛的剧院发展非常落后,面临着剧目质量良莠不齐等诸多问题,种种困难使他迸发出了弘扬音乐艺术的愿望。同时,魏玛也较少受到革命运动的影响,这使得李斯特可以安于自己的艺术创作活动。虽然李斯特远离了政治斗争的风波,但他始终心系发生在1848-1849年的匈牙利革命事件。他为这次事件谱写了《送葬曲》与交响诗《匈牙利》,在同时期创作的《前奏曲》也不可避免地打上了革命的烙印。经过之前旅行演奏、哲学与诗歌的学习和政治活动的深厚积累,李斯特将之前积淀的经验在这一时期进行反思与重整,创作出了大量的音乐作品与评论文章。同时他在大量的音乐实践中对自己的音乐审美原则进行了完善与确立,由此创立了交响诗这一体裁。

  《前奏曲》的前身是李斯特在1844年所作的名为《四元素》的四声部男声合唱曲,题材选自奥特朗的诗作。李斯特在1848年为其创作了前奏曲体裁的管弦乐,后又将这部作品改编成交响诗。作品完成后,他将法国诗人拉马丁创作的《诗的冥想》中的一段诗作为这首音乐作品的标题,并把这部交响诗命名为《前奏曲》。在1854年2月23日,该曲由李斯特指挥,在魏玛进行了首演。

  2新生活的开始、革命的意蕴、爱情的开端与大展宏图的野心充斥在李斯特这一阶段的人生中,交响诗《前奏曲》的灵感来源则与此息息相关。

  《前奏曲》经由十年的时间打磨,历经种种复杂的过程才最终定稿。其创作过程中所反映出来的标题与音乐间的关系值得我们进一步思考。李斯特在进行《前奏曲》的音乐创作时并未参照标题的内容,而是在音乐创作完成后才将标题附加上去。也就是说,作为标题的拉马丁的诗歌并不是李斯特创作的灵感来源。同时,以米尔什坦为代表的诸多音乐学者认为,《前奏曲》的标题部分和音乐部分所传达的感情色彩截然相反:拉马丁的诗歌带有悲观色彩,而李斯特《前奏曲》中“人生”主题的听觉感受是昂扬向上的。对于作品完成之后列出标题的这一行为,李斯特曾在文章中这样解释:标题的任务是事先向听众揭示出促使作曲家写出作品的内在动机与作曲家力图在作品中表达的思想。虽然,在作品写成以后列出标题的做法显得幼稚且枉费心机,但作曲家毕竟是自己作品的主人,他永远是在一定印象的影响下写出这些作品,而后又打算使这些印象深入听众的心灵的。

  3虽然在多数人看来,李斯特的音乐与拉马丁的诗歌传达的情感色彩存有偏差。但对李斯特而言,拉马丁诗中的诗意与他的认为的“印象”是一致的。李斯特对于音乐与标题结合的看法是十分理智的,他曾说道:“只有出于诗意所需,作为整体的不可分割的一部分,作为理解整体所不可缺少的东西,标题或曲名才是必要的。”

  4他认为,标题和音乐在交响诗中的结合的前提是“处于诗意所需”,且只有创作理念与音乐相契合的标题才能够被选用,而标题也仅起到了辅助理解的作用。在《前奏曲》中,诗歌的作用仅在于为听众提供一个理性的指引,音乐的发展较少受到诗歌的限制。

  我们可以通过李斯特的言论来了解他的交响诗创作意图:在交响诗中,音乐与标题浑然一体,不可分割。就具体作品而言,交响诗《前奏曲》建立在诗意之上,对它的解读也需将《前奏曲》当作一个整体的音乐作品来看待。

  “我们的生命,除了用‘死’唱出第一个庄严音符的无名的歌曲的一组前奏曲外,还有什么呢?”

  5《前奏曲》的标题首先对“人生”发出诘问,它开门见山地描述了对人生的理解:人生是死亡的一系列前奏,并随后用凝练的语言呈现出来六种意象:生命、死亡、爱情、挫折、和平、战斗。在拉马丁看来,经历了爱情、挫折和战斗的人生也只是死亡的前奏曲,这种看法具有浓厚的悲观色彩。全诗不侧重于对人生意象的细致描绘,而是借此对人生和死亡进行了一系列提问,极具抽象意味。

  诗歌的作者拉马丁是法国浪漫主义时期的诗人,他在恋人去世之后写作了《诗的冥想》。在这本诗集中他尽情抒发内心的悲哀,描述了他对死亡、人生、爱情的种种理解,并意图从上帝中寻找人生慰藉。该诗集也因其抒情性对当时理性至上的法国文学产生了巨大的影响,成为法国浪漫主义诗篇的代表作。结合作者的人生经历去理解《前奏曲》的标题,可以确定李斯特所选取的这首拉马丁创作的诗对于人生的理解是消极的,并带有一定的宗教色彩。彼时,渴望归宿的李斯特意图与卡洛琳步入婚姻殿堂,但这一愿望因沙皇的阻挠而无法实现,这使他产生了自己的感怀,其感情底蕴与该诗不谋而合。同时,该诗蕴含的宗教色彩也预示了李斯特后来投入宗教怀抱的命运。

  这首关于人生的具有哲理性的诗歌正是李斯特想要向听众传达的一种意象。李斯特因诗将自己所创作的交响诗命名为“前奏曲”,结合诗的内容可以看出,李斯特的音乐想要向听众传达的意象是:人生。这种意象具有概括性,能够给予听众理性上的指引并引起听众的思考。“艺术的形式是放置无形内容的容器,是思想的外壳、灵魂的躯体。”

  6“思想”与“灵魂”体现了李斯特在思想层面上对艺术深刻的追求。这首交响诗首先借助诗歌内容给予听众理性的指引,传达给听众关于“人生”的意象。

三、交响诗《前奏曲》的音乐分析

  在音乐部分,李斯特使用单乐章的乐曲结构并采用了“主题变形”的手法进行写作:音乐内部象征人生的主题不断变形并贯穿全曲,单乐章的篇幅使音乐如诗一般凝练统一。该曲的曲式结构类似于带有变奏曲性质的奏鸣曲式。与传统奏鸣曲相比,《前奏曲》虽保留有传统奏鸣曲式中主题与副题对比的因素,但主部主题和副部主题因均由同一个核心主题发展出来而保留有内部的统一。另外,核心主题贯穿全曲,它的变形与展开构成了全曲的主要框架,这种“主题变形”的手法使全曲带有变奏曲式的因素。

  通过对《前奏曲》的诗歌分析,我们可以了解到,李斯特带给了听众一个“人生”的理性指引。在李斯特的《前奏曲》中,代表着“人生”的核心主题及其变形贯穿全曲。全曲一共包含有7个主题,分别是呈示部四个部分的主题与展开部三个阶段的主题。乐曲的再现部为倒置再现,以连接部主题、副部主题、主部主题的次序进行展开,其中副部主题出现了2次。7个主题各自相对独立,但均由同一个核心主题变形而来。

  这是出现在乐曲的第三小节的核心主题,是之后各个主题的原型。它由3个音构成,向下半音的小二度进行及附点节奏型的运用在听觉上充满紧张感,紧随着的向上四度跳进充满着动力。核心主题的三个音中,紧张感和动力性因素并置,从听觉上带有“严肃”“疑问”之感。乐曲之后的主要主题均在由三音音型组成的核心主题上加工而来。核心主题因听众在欣赏乐曲前对标题的理解而被赋予了“人生”的概念。核心主题及之后的用主题变形手法写作的主题能够使人对到与“人生”这个概念相关的一系列感性特征。

  这是在乐曲的引子部分中三音的核心主题及之后扩展的部分,出现在全曲的第3小节。在行板的速度下,核心主题的织体向后琶音式缓慢进行,音域向下两拍进行后紧接着向上扩展,到达了前五小节的音高最高点,为之后核心主题在更高音域上的再现做了准备。音域的向上扩展在听觉上给人以“低沉”向“明亮”进行之感。核心主题的音型由弦乐组奏出,弦乐组中低音区的音色塑造出了低沉的音响效果。厚重的织体密度、半音关系的运用以及弦乐的低音区演奏能够使听众产生与情感相对应的联觉反应,产生“深刻”之感。在核心主题向后琶音式扩展的部分,作者在之后乐曲进行的配器安排上删去了大提琴和低音提琴的演奏部分,仅保留了小提琴和中提琴声部,这使得听觉色彩更为明亮,仿佛在娓娓道来一个新生的生命缓缓苏醒的故事。

  这是全曲的主部主题,出现在乐曲的第35小节,它在核心主题的原型上对节奏加以改动,旋律以向后三度的跳进与二度的级进来发展。该主题的音区集中,有平缓之感,旋律由具有穿透力的长号及在低音区上的大提琴、低音提琴、巴松奏出,音色明亮且厚实。在和声安排上,此段主部主题的和弦均采用下三度关系更替,直到进行到属和弦的位置后,才如常规进行般停留在主和弦位置。此时的节拍由之前4/4拍变为12/8拍,调式由引子部分的a小调转为C大调,旋律的律动感加强,听觉色彩更为明亮。在弦乐组快速的琶音音型的乐队齐奏下,长号具有穿透力的音色与弦乐组和木管组低音区的音响相配合,在波澜壮阔的弦乐琶音中,主题的整体听觉更加坚定、有力,让人联想到人生中朝气蓬勃的青壮年时期。

  这是全曲的副部主题,出现在全曲的第70小节,这一主题采用了大量三连音节奏与小二度进行的音程关系,在核心主题的基础上进行了较大改动。反复的小二度级进给人以紧张与动荡之感,最后反向四度的跳进将音域向上扩展,动力性因素充斥其中。三连音的节奏型及音符的同音连线在听觉上增加了摇曳与不确定感。这段主题的调式为E大调,是核心主题C大调调式的上方三度调,从中可以看出李斯特在全曲的调性多采用三度根音关系的转调。圆号与中提琴醇厚柔和的音色使得这段主题在听觉上带有力量感。此时节拍回归到4/4拍,减缓的速度使旋律进行更加平稳。在这段主题旁,作者标注有“expressivo ma tranquillo”,意为应演奏成安静且有表情的状态。此时竖琴与小提琴用分解和弦的织体为主题进行伴奏,听觉上有“温柔”之感,爱情篇章就此展开。

  展开部第一阶段的主题出现在109小节。这一主题均采用三连音的节奏型,多为级进进行,在旋律开始部分仍保留有二度和四度核心主题的影子,但在之后的进行中核心主题的上行纯四度进行逐渐减缩为减四度与大三度音程。在长笛的长音和小提琴与中提琴的震音演奏下,大提琴的低音区快速地奏出了这段以三连音为主、多变化音的半音进行主题。这段主题的速度由之前的行板转为不太快的快板,速度明显增快,同时弱音力度下的平缓级进进行与震音演奏配合以大提琴的低沉音色使得这段乐句的紧张感更为突出。主题色彩的变动能够使人联想到标题中预示的即将来临的暴风雨。

  通过以上分析可以看出,《前奏曲》的主要主题基本是在核心主题的基础上变形而构成,而核心主题的变形主要通过对调式、配器和节奏的变动来实现。核心主题通过“主题变形”为各个主题奠定了关于“人生”的紧张感与动力感并置的基调,不断加深了听众对核心主题的听觉印象,还使全曲形式更为凝练统一。“人生”虽为一个理性上的抽象概念,但它与音乐一样都能够触发审美主体的感性体验——欢乐、幸福、痛苦等。全曲的音乐就是这样由主题变形来进行贯穿发展,形成一条具有逻辑性的、表现情感特征的主线。这印证了李斯特的创作理念:“动机的重复、变化和转调,都取决于它们与诗意构思的关系。”

  7在交响诗美学观念的指引下,《前奏曲》在诗与音乐的诗意共通基础上带给了听众与“人生”相关的理性思考与感性体验。

注释

  1[德]赫尔姆著,王庆余等译.李斯特[M].人民音乐出版社,2007:134.

  2钱亦平.钱仁康音乐文选(下册)[M].上海音乐出版社,1997:282.

  3[匈]李斯特著,张洪岛等译.《李斯特论柏辽兹与舒曼》[M].人民音乐出版社,1962:46.

  4[匈]李斯特著,张洪岛等译.李斯特论柏辽兹与舒曼[M].人民音乐出版社,1962:64.

  5钱亦平.钱仁康音乐文选(下册)[M].上海音乐出版社,1997:282.

  6[匈]李斯特著,张洪岛等译.李斯特论柏辽兹与舒曼[M].人民音乐出版社,1962:130.

  7[匈]李斯特著,张洪岛等译.李斯特论柏辽兹与舒曼[M].人民音乐出版社,1962:64.

作者:权威 单位:中央音乐学院

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