现代报业是一种“影像”:新闻基础的历史变迁

2022-03-21版权声明我要投稿

  【摘要】从新闻学基体演化的角度重思19世纪中后期电子与印刷的遭逢与转化,可为数字媒介时代新闻学范式重构提供历史理解。“现代主体”与“世界图像”作为印刷现代性知识实践的“基体”,被电子媒介带入瞬时疾速和全球卷入的新型交往时空。至少存在三种作为回应的理论探索,“报刊四种理论”走向了对印刷现代性的直接继承和内部修正;李普曼以“探照灯”与“人造太阳”的迂回方式重归“现代主体”,并构想了“大数据治理”的轮廓;麦克卢汉则在对新基体的探索之上预言了AI网络时代“记者”向“艺术家”的转变。历史反思揭示,当下新闻学基体实现历史性转换的关键,在于以新的想象力重估旧有“概念”体系,创造一个在同生共在的矛盾中寻求新可能性的“世界”并栖居其中。

  【关键词】现代主体;世界图像;现代报纸;电子媒介;新闻学范式

  一、“主体”与“图像”:旧基体的历史性追问

  无论从学术渊源还是当下实践出发,新闻学欲寻求“突破”或“范式转换”,必然离不开对现代报纸(或更宽泛一点说是“印刷现代性”)的重新认识。众所周知,新闻学沿袭报学而来,面向新媒介环境的新闻学理论重构,必然也无法回避对旧理论之前提或“基体”[1]的媒介考古学探究。在目下各种新“新闻学”名称层出不穷的的反思与重建中,这是多元路径中的一支,其价值正如海德格尔(2018:47)所言,“它敢于使自己的前提的真理性和自己的目标的领域成为最值得追问的东西”。这样的“探究”,也如福柯(2002:10、2)所主张的,“旨在重新发现在何种基础上,知识和理论才是可能的”,而作为“基础”构成的那些前提,“就是我们自己的思想的限度”。显然,此种“追问”意在打破旧思想的“限度”,摆脱其强大的遮蔽与支配,它蕴含着前提性的“断裂”与“转换”,而非继承下的“修补”与“完善”,尽管后者亦有价值。

  无论海德格尔还是福柯,其批判现代西方整个知识体系“前提的真理性”的锋芒所指,都聚焦于“现代主体”的历史形成,而“主体”之塑型也就是“世界”之成型。海德格尔经典性的批判命题——“世界被把握为图像了”,也正是由此出发:“世界成为图像”和“人成为主体”,“乃是同一个过程”,是“现代之本质具有决定性意义的两大进程”。所谓“世界图像”,“并非意指一幅关于世界的图像”,而是世界被作为“一般主体”的人通过表象活动把握为“图像”了,也即“世界”脱离了与“人”同生共在的本来面貌,而成为被拉开了距离的、高高在上的“主体”“可计算”与“征用”的“对象”,成为被“摆置到自身面前和向着自身而来摆置”之“图像”。如此这般的“世界图像”,既蕴含对现代世界之“存在依据”的设定,又将“现代的基本进程”规定为了“对作为图像的世界的征服过程”(海德格尔,2018:54-59)。福柯的反思则是借助“人之发明”和“人之死”两个命题,对这一“图像”给予致命一击:“被发明”和“死去的”,都是“现代人”——这个“不过200多年”的“人类知识中的简单褶痕”,也即那个“作为知识、自由、语言和历史的源头和基础的主体”(福柯,2002:13)。两人批判的火力,都对准了以实证主义(empiricist)科学知识范型和它对现代“人与世界”的基体性维系。

  传播研究对现代主体及现代知识体系的反思也由来已久。在“大众传播学”兴起之后,英国“文化研究”拒绝对这一“学科”的美国式命名,特别是雷蒙德•威廉斯的研究,即展示了对另一种基体的倡导。即便在美国,詹姆斯•凯瑞(2005:63)一方面发掘美国实用主义传统和哲学人类学新成果,另一方面呼应“文化研究”,倡导对“人与世界”的关系做重新定位,其影响颇大的“传播仪式观”,就是要将自身与“把传播视为探寻规律与功能的观点”(也即将“传播”视为对“世界图像”的把握)区别开来,而将着眼点放置于“实践”,“由这些实践预设并内含的概念世界,以及这些实践所显示的社会关系与形式”之上。马克•波斯特(2000a:20-21)尤为鲜明地将其整个研究,聚焦于媒介与主体塑型的历史关系之上。他的“信息方式”直接质疑社会批判理论以及更普遍的社会科学“最根本的立论假设”,将现代主体的塑型与印刷媒介紧密勾连在一起。

  本文继承上述批判性知识成果,同时立足数字媒介与19世纪晚期电子媒介的关联性,重新审视传统新闻学“前提真理性”所面临的历史性转换。实际上,新闻学研究中的相关反思也时有所见。早在1970年代,以塔奇曼为代表的建构主义取向的新闻生产研究,就已借鉴现象学知识社会学资源对此作了重要的批判性经验研究。雷蒙德•威廉斯的大都市日报研究、凯瑞对李普曼与杜威论争的建构,也皆在不同层面涉及基体重塑问题。有学者后来总结道,传统新闻学根深蒂固的客观主义基础,亦即新闻学对“事实”(facts)、“真相”(truth)和“现实”(reality)等概念的合法性不言自明的认同,与文化研究对主体性(subjectivity)以及建构主义(constructivist)的强调相矛盾(Zelizer,2004)。更准确地说,传统新闻学并非不强调“主体性”,其所隐含张扬的,正是与客观专业主义这幅“世界图像”一体两面的“现代主体”。也因而,从“前提真理性”的角度厘清这种矛盾,就必然要让这一“印刷现代性主体”浮出历史地表、接受质询。黄旦(2015)新近从“网络化关系”出发所呼吁“重造新闻学”,所做的也是这样的重构。

  本文的路径是想促成一场李普曼与麦克卢汉之间的“对话”。这一选择并非简单将二人分做印刷文化的代表和数字时代的“先知”——通过比较凸显前提转换,恰恰相反,彻底的范式转换需要打破的正是此种二元对立和线性置换思维。本文的真正意图是借助媒介考古学视角,重新审视新闻学基体历史演化中的“断裂”与“延续”。具体而言,如果说当下数字媒介展示了一种“人与世界”关系的革命性变化,那么作为其萌蘖的电子媒介甫一出现,就已经为历史制造了某种“断裂”,这就意味着需要更充分、更细致地审视19世纪中后期之于“现代性”的历史意味。例如戴维•哈维(2003:323、315)就将之视为“1848年之后由现代主义掀起的第二次伟大的转折”:启蒙运动思想的那些“绝对概念”,原本在“牛顿式”宇宙观范围之内运转,彼时在“时空压缩”的压力之下崩溃了,这一转折是“19世纪和20世纪初各种形式的现代主义诞生的核心历程”。媒介考古学对此亦有回应,从早期的本雅明到当代的乔纳森•克拉里等,多从“审美现代性”的角度,揭示此一历史时期独特的文化变迁意义。

  如果将19世纪末期理解为现代性的一个新的历史时期,尤其立足于尼采所提出的、也是为“后现代主义”者所瞩目的另一幅“图像”,那么,现代新闻学的形成过程亦可获得别样理解。“报纸”在尼采所描述的“印象”中占有一席之地:“纷异的印象前所未有地杂沓而来:世界主义的气息弥漫在饮食、文学、报纸、造形、品位,甚至风景各方面”,有趣的是,尼采将此“印象”对主体的冲击联系到“消化”这一身体隐喻上:“此一节拍速度辐辏成为最急板,印象与印象交互抹消;人们本能地拒绝吸收任何事物,也不愿意深刻地认识,以‘消化’任何事物;消化能力的减弱即导因于此。”(转引自乔森纳•克拉里,2017:39)这一同样为爱伦•坡、波德莱尔等艺术家所敏锐捕捉到的新“主体”感知,构成了麦克卢汉讨论“新闻”的出发点:“消化”不良是因为“神经系统”的“外化”。换言之,如果说现代新闻学在19、20世纪之交渐次成型,那么麦克卢汉的揭示表明,它不是自笛卡尔时代确立下的“现代主体”与“世界图像”的自然延伸,其间不仅有从书籍到报纸的印刷媒介嬗变,更有电报与印刷遭逢后“杂交能量”的释放。这种媒介环境复杂性之于新闻学基体的关系,在自由主义的新闻史及新闻理论叙事中,基本上被忽视,甚至在迈克尔•舒德森那部美国报业史经典之作中,亦作为一种“技术决定论”被批评。

  基于如上历史认识,本文将通过麦克卢汉与李普曼的对话,考察历史语境中的三种理论回应。以《报刊的四种理论》[2]为代表的传统新闻理论,走向了对印刷现代性的直接继承和内部修正,这也构成了理解李普曼与麦克卢汉对话的潜在参照。本文并非借此对话去“还原”现代新闻学渐次成型中不同理论间的“对抗”,三种理论表述分别出现于20世纪20、40、60年代,这对“还原”而言无异缘木求鱼。本文打破“自然时空”将三者并置一起,一方面其彼此映照可以揭示主流新闻学的历史遮蔽及其话语权力,另一方面更可以借助不同理论彼此的“去蔽化”,展现新闻学基体重构的可能性与新想象。总体上可以说,面对新媒介环境,李普曼以从大众媒体转向“独立专家组织”的迂回方式重回“印刷现代性”主体,并把实证科学作为“新闻”这一“探照灯”光源的光源,试图以此将“世界图像”重新照亮;某种意义上,他构想了“大数据治理”的轮廓,媒体的位置更接近信息处理的机器端口;而麦克卢汉则明确向“现代主体”告别,更具远见地启示了AI网络时代“记者”(也包括“接收/使用者”)向“艺术家”转变的回应之道(哈曼,2018:232)。这样的“转变”,对当下新闻理论与实践的双重重构来说,尤富意味。

  二、“拼贴”VS.“透视”:“神经中枢”的“触觉图像”

  有趣的是,麦克卢汉在1950年代初也为现代报纸提供过一幅“图像”:“一个版面的新闻像是一幅印象派的风景画”。这幅图像由一种设问方式带出——“你是否从来没有想象过?”(麦克卢汉,2004:1)设问的矛头所指,无疑正是为海德格尔所批判的那幅“世界图像”,用媒介研究的表述,就是谷腾堡印刷主体及其“世界图像”想象方式下的遮蔽与支配。

  在对象的层面,这种新闻与艺术相类比的理解,首先就突破了传统新闻学聚焦于媒体组织的“专门化与分割化”的视野,但追究“新感知”中新闻与艺术孰轻孰重、孰因孰果并非麦氏本意。因为这里的“报纸”同样也处在变动与新生之中,“有了电报之后,整个新闻业的方法,包括搜集和表现新闻的方法,都发生了革命性巨变”(麦克卢汉,2000:310)。换言之,正是由于电子媒介“在19世纪晚期开始扎根”,“整个语言艺术世界开始追求诗歌的触觉图像特征和感知的互相影响(即所谓的联觉)”(麦克卢汉,2000:307)。媒介环境与主体、感知的时代转换,才是麦氏提出新的报纸“图像”,并以新旧比照对传统新闻学展开批判的真正立足所在。

  “触觉图像”,这个颇显奇异的组合,正展示了两幅报纸及世界“图像”的差异:“老报人”的“图像”专为“视觉”而生,而新生报纸提供的远不止是“印象”,同时也是“触觉”或各种感知之间的互相影响(“联觉”)。比如麦氏眼中一般报纸“标题的风格”,就趋于将字母推到“图像的形态”,而这一形态很接近“听觉回响”,就像能让人触摸雕塑一样。这种思路几乎不会进入传统新闻学的视野,因为报人及研究者从报纸上(或希望从变化了的报纸上)看到的,是“连续统一”的平面序列或“整齐划一”的同质空间。他们从固定的“观—点”出发,为一个个具体而特定的事件组合赋予了某种普遍的时空秩序,这种“看”是一种“透视”。而因应电报而来的“印象派”或“电报式”报纸,则是对“透视”的弃绝,是感知中“序列让位于同步”,是注意力从“专门片断”到“整体场”的转移,这个“整体场”蕴含着的,是“平凡生活中不连续的多样性和非协调性”。因而,这样的“图像”废弃了确定的观点,它既不是“看”也不是“感知”甚至也不是“环境”,而是所有这一切的综合,一种“迅疾的整体知觉”,也即一种伴随电子媒介的即时性而来的“拼贴”(或“马赛克”),一种全球异质性的暂时共在(麦克卢汉,2000:204、39、255)。

  两幅“图像”中“人与世界”关系的基体截然不同。先来看“透视”模式中的主体。如波斯特(2000b:84)所说,印刷文化“将个体构建为一个主体,一个对客体透明的主体,一个有稳定和固定身份的主体”,这一说法意味着,与口语时代不同,谷腾堡主体从日常生活世界中脱身开来,持续稳定地以个体的、疏离的、观察的、反思的态度面对“世界”。斯科特•拉什(2009:256、269)更一般地称之为“表达性文化”,“主体、文化客体与真实的客体彼此之间的关系被拉开了距离”,这个“观察者”“同文本的读者与作者一样”,“只与自己同在”,然而,这个“只与自己同在”的“自我”,却“想要成为并且必定成为存在者(即客体、对象)的尺度和中心”,即成为“现代主体”(海德格尔,2018:63-65、70-71)。这一欲求得以保证的条件,是主体拥有一整套的符号手段或表征能力,也即波斯特(2000a:23)所说的“该个体或主体所假想的自律性所联系的则是把意符与指涉、词与物结合起来的能力”,语言、媒介、技术等因而统统被视作“现代主体”测度、控制万物的工具。

  从另一面也可以说,印刷技术将人“促逼”入这样特定的“主体”位置,“活字印刷排版的线条性、准确性和统一性”,以及在此基础上形成的“同一性和可重复性”,使得人拥有了一种“通过切分和割裂来控制物质过程的新技术”(麦克卢汉,2000:204),而印刷术的“切分、割裂、控制”,就是对“世界图像”的表象活动,其后果就是“自然世界和权力世界都抹去了神圣的色彩”,成为可以量化的“对象”。由此,主体就能够将从自身出发的某种“价值”或“体系”(以“自由主义”为典型形态)赋予世界秩序之中,文化意义上现代科学也就此得以兴起与弥散。而作为传统新闻学基体的“表征”(representation)范式,亦由此奠定。

  以西方新闻理论奠基性文献《报刊的四种理论》为例,如批评者所指出,实际上它仅是“一种理论”,即“古典自由主义(或绝对自由主义)生成了用来讨论其它所有

作者:孙藜 单位:上海大学

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